Kann man das Nichts mit bildnerischen Mitteln darstellen? Ist nicht schon jede Darstellung des Nichts kein Nichts mehr? Ist „Nichts“ nicht mehr als reine Imagination? Oder entsteht das Nichts nur im Auge des Betrachters? Die Schirn Kunsthalle in Frankfurt spürt mit der Ausstellung „Nichts“ diesem Thema bis 01. Oktober 2006 nach.

Seit der Moderne haben sich Künstler intensiv mit den Ideen des Nichts auseinander gesetzt. Fragt man nach dem Nichts in der Moderne, gelangt man zunächst sehr schnell zum Nichtdargestellten – zur Abstraktion als einer bildlichen Verweigerung in der nichtgegenständlichen Kunst. Väter dieser Haltung gibt es viele: Da ist zuallererst Kasimir Malewitsch mit seinem Schwarzen Quadrat als Mythos der Moderne, das 1915 den Nullpunkt der Malerei markiert. Mit diesem monochromen Viereck in seiner Reduktion auf reine Farbe und pure Form scheint die Entleerung des Bildes vollkommen. Letzte Bilder werden seitdem viele gemacht. Sie entstehen bei Ad Reinhardt, der von 1960 bis zu seinem Tod – ausschließlich und geradezu obsessiv – gleichförmige, kaum unterscheidbare schwarze Bilder, „ultimate paintings“, malt. Immer wieder kolportiert wird das geflügelte Wort von Harold Rosenberg: „Newman schloss die Tür, Rothko zog den Rollladen herunter, und Reinhardt löschte das Licht.“

Avantgardekünstler der 1960er und 1970er Jahre reagieren mit gesteigerter Skepsis und Verweigerungsstrategien auf die Abbildbarkeit einer Wirklichkeit, die in ihrer Komplexität immer ungreifbarer wurde. Den täglichen Mengen visueller Information antwortet die Kunst mit der Entleerung des Bildes. Heute transformieren Postminimalisten und Neokonzeptualisten wie Joëlle Tuerlinckx, Spencer Finch oder Martin Creed die Erfahrung von Leere in poetischer bis ironischer Weise in Installationen, Bildern oder Skulpturen. Die Zurückgenommenheit der Effekte und Sensationen erzeugt eine besondere Aufmerksamkeit gegenüber Dingen und Phänomenen, die auf den ersten Blick nicht sichtbar sind. So enthüllt der Blick ins Nichts das Periphere.

Auf die Idee der Negation folgt in den späten 1960er Jahren die Negation der Negation. Der Reichtum des Theorierahmens der Konzeptkünstler dieser Zeit – mit ihrem analytischen Blick auf die Koordinaten des Kunstwerks, der Kunstproduktion und des Kunstbetriebs sowie mit ihrer schier unermüdlichen Befragung von Materialität und Raum – wirkt in seiner Komplexität bis in die jüngste Generation der zeitgenössischen Kunst und ist heute noch in den unterschiedlichsten Strategien abzulesen. So schaffen Postminimalisten und Neokonzeptualisten poetische Installationen und Bilder einer radikal reduzierten Repräsentation, die häufig mit einer feinen Ironie verbunden sind. Die Zurückgenommenheit der Effekte und Sensationen erzeugt eine besondere Aufmerksamkeit gegenüber Dingen und Phänomenen, die auf den ersten Blick nicht sichtbar sind.

Botschaften wie diese vernimmt man häufig zu dieser Zeit. So bedient sich Joseph Kosuth ebenso wie John Baldessari in umfangreichen Serien der Sprache, um die Bedingungen der Kunst zu befragen. Baldessaris großformatige Leinwände stellen hintersinnige Reflexionen über das Bild und dessen Bezüge, seine Verfahrensweisen, Haltungen und Meinungen über Präsentation und Produktion dar. „Everything is purged from this painting but art, no ideas have entered this work“ behauptet eine der Tafeln. Auf diese Weise entlässt Baldessari das Bild nicht allein aus einer konventionellen künstlerischen Artikulation – nicht er, sondern ein zur Kunstlosigkeit angehaltener Schildermaler fertigt diese Werke; er untergräbt darüber hinaus den Anspruch des Konzeptuellen.

Geht man davon aus, dass in der Konzeptkunst die künstlerische Artikulation vornehmlich aus der Idee besteht, bleibt nicht viel, wenn diese qua Sprachspiel wiederum entzogen wird. Dieser ironische Konzeptualismus hat die nachhaltigsten Folgen für die zeitgenössische Kunst. Martin Creed verdankt dieser Haltung einen Großteil seiner Strategie. Sie mündet in die lakonische Zurückhaltung einer Arbeit wie Work No. 401 (2005), die allein aus einer kleinen Lautsprecherbox mit Soundschleife besteht, auf der nur ein lapidares „Pffft“ zu hören ist. Das Geräusch stammt vom Künstler selbst, der sich in akustischer Verweigerung übt. Man denkt an ein achselzuckendes „Was kümmert’s mich?“.

Ähnlich wie Baldessari scheint Creed mit dieser Arbeit einem unaufwändigen Minimalismus der Mittel zu folgen, womit er sich, wie Martin Kippenberger, Ceal Floyer oder Tom Friedman, nahtlos in eine ganze Reihe von Positionen in der zeitgenössischen Kunst einreiht. Friedman zeigt mit 1,000 Hours of Staring (1992–1997) ein Blatt Papier, das der Künstler tausend Stunden lang angestarrt hat, und markiert damit einen künstlerischen Prozess, der jenseits eines Konzepts der Augenblicklichkeit des genialischen Blitzes und der göttlichen Inspiration angesiedelt ist. Die Arbeit spiegelt die Mühseligkeit eines Beharrens, das im Nichts mündet. Wenn Friedman gefragt wird, ob er denn tatsächlich tausend Stunden auf das Papier gestarrt habe, und dann berichtet, dass er das wie eine Meditation betrieben habe, und man darüber hinaus erfährt, dass er sich die Zeiten auf einem Plan notierte, ist das schon fast zu explizit und konkret, die eigene Vorstellung beschneidend. Am Ende entpuppt sich das weiße Blatt Papier als Motor einer Reflexion über die Zeit. Diese jedoch delegiert der Künstler nahezu vollständig an den Betrachter.

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